Guido Cagnacci. Misticismo del nudo. Capolavori dalle collezioni Molinari Pradelli, Sgarbi, Guidi di Bagno

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Misticismo del nudo Guido Cagnacci

Capolavori dalle collezioni

Molinari Pradelli, Sgarbi, Guidi di Bagno

 

Ratto d'Europa della collezione Molinari Pradelli, la Vita Umana o Trionfo della Pietà della Fondazione Cavallini Sgarbi e la Conversione di Maria Maddalena, appartenuta per secoli alla famiglia dei marchesi Guidi di Bagno, sono tre opere di Guido Cagnacci emblematiche dello splendore cui l'arte ogni volta s'affida per consegnarci il suo più alto e duraturo messaggio. Sono capolavori assoluti, incentrati sulla descrizione di corpi accarezzati da una luce capace di riverberarne al meglio e i tratti fisici e i sentimenti più lievi, che il pubblico ha la possibilità di ammirare nelle sale della Pinacoteca Civica di Cento.

La loro qualità e bellezza può considerarsi a tutti gli effetti rappresentativa di una dimensione poetica capace di con­segnare alle immagini sia quanto di più diretto, concreto e palese è offerto all'uomo dai limiti stessi della sua natura, sia quanto di più etereo, impalpabile e fuggevole lo sommuove, volgendone lo sguardo, l'intelletto e il cuore alla contemplazione del mistero sublime della vita.

L'ombra e la luce, il tangibile e l'impalpabile, il corpo e l'anima, il fisico e il metafisico trovano nel teatro del Cagnacci una mirabile profondissima sintesi, a superamento di un dualismo risolto nella levità di un pensiero capace di tessere un dialogo sui valori e sui contenuti che si celano oltre lo specchio effi­mero della materia e nel luccichio delle sue molteplici apparenze.

La beltà delle forme e dei corpi, dell'uomo e della natura è dunque per l'artista pretesto per avviare una riflessione su ragioni, senso e finalità del transito esistenziale, più propriamente inteso come uno sprofondamento hypóstasis delle cose del mondo e della loro verità ultima, in funzione del disegno e della volontà di Colui che tutto ordina e muove.

Un uomo del Seicento come Guido Cagnacci, sensibile e colto, dedito alla pittura e alla lettura dei testi, capace fin da giovane di recidere il nesso col déjà-vu figurativo del suo tempo, tanto da rendere ancora oggi impraticabile qualsivoglia diretto accostamento linguistico della sua pittura a quella di altri colleghi, più o meno giovani e più o meno affermati, non poteva non fare i conti con quanto all'epoca lo circondava e nondimeno, senza rifuggire la realtà d'appartenenza, non poteva non coglierne le sfumature e le differenze, il conformismo e le novità, le contraddizioni e i moti segreti, muovendo dal diapason del suo particolare sentire. Con ciò Guido avvertiva come certe soluzioni figurative spesso si trascinassero stancamente, mutuando dalle altrui esperienze un eco sempre più flebile e lontano; o come altre, talora, vagassero nell'indistinto e si curassero solo di divulgare la superficie levigata delle cose; o altre ancora cercassero di dar lustro e fama ai loro stessi artefici, tesi ad autocelebrarsi in una dimensione di bellezza magica e suadente, avulsa dei contenuti più sottili e sublimi. Non è caravaggesca la dimensione espressiva dei suoi esordi, giacché al di là delle esigenze linguistiche ormai consone alla clessidra del suo tempo, la sua arte rivela un'energia, un rigore e un timbro complessivo di matrice spagnola, come se l'artista avesse attinto fin da giovane ai testi della letteratura iberica mostrando dimestichezza con quelli propri della mistica di Teresa de Avila e Juan de la Cruz; e non è neppure strettamente barocca in accezione bolognese e reniana; ne tanto meno lo è in accezione fiamminga, vista la distanza che separa la concezione religiosa cattolica del nostro artista da quella degli esponenti del mondo nordico.

Il significante del Cagnacci segna insieme la continuità e la rottura più nette con la sua epoca e i suoi numerosi protagoni­sti. L'artista prende distanza dai colleghi quel tanto che gli è indispensabile per definire i tratti della sua identità espressivo poetica e far sì che a certi pensieri e idee corrisponda un calei­doscopio di immagini riconducibile esclusivamente a lui e alla sua peculiare dimensione esplorativa. Ma al tempo stesso non rifugge né rinnega le radici più vive e vere della convenzione culturale passata e presente da cui attinge le origini e a cui sente d'appartenere con continuità. La sua pittura veicola una linea di pensiero oltremodo chiara e trasparente che da un lato tende a fissare i confini della personalità e dell'identità, attesi all'esigenza professionale, e dall'altro cerca di sottolineare e promuo­vere al meglio i valori fondativi in cui l'artista si riconosce. Così Guido si pone al servizio dei valori in cui crede con la consa­pevolezza che, col mutare dei tempi, dei gusti e delle mode, la riconversione linguistica da lui operata avrebbe continuato a renderli intelligibili, preservandone i contenuti vitali.

E fra questi egli non ricusa i valori della fede e della tradizione cattolica, ma li abbraccia con vigore e convinzione fino ad affidarvi la sua stessa essenza e assumerli come manifesto e vessillo della sua arte. In questo, tuttavia, non si distinguerebbe dai numerosi artefici del Seicento, legati appunto alla medesima convenzione e religione, se non fosse per le peculiarità inconfondibili del suo linguaggio che – nel lasciare aggallare in superficie toni, timbri e sonorità del tutto inusitati, rivelatori d'una tensione interiore capace d'indagare altezze davvero sorprendenti – ne tratteggiano e sottolineano la particolarità e l'unicità.

Le tre opere qui esposte, il Ratto d'Europa, la Vita Umana e la Conversione di Maddalena, benché consegnino la forza d'attrazione dell'immagine al dispiego di corpi femminili allineati ai canoni della bellezza terrena, non vogliono tradurre e materializzare un episodio delle Metamorfosi di Ovidio senza tentarne la cristiana riconversione; né vogliono utilizzare la caducità

come certe soluzioni figurative spesso si trascinassero stancamente, mutuando dalle altrui esperienze un eco sempre più flebile e lontano; o come altre, talora, vagassero nell'indistinto e si curassero solo di divulgare la superficie levigata delle cose; o altre ancora cercassero di dar lustro e fama ai loro stessi artefici, tesi ad autocelebrarsi in una dimensione di bellezza magica e suadente, avulsa dei contenuti più sottili e sublimi. Non è caravaggesca la dimensione espressiva dei suoi esordi, giacché al di là delle esigenze linguistiche ormai consone alla clessidra del suo tempo, la sua arte rivela un'energia, un rigore e un timbro complessivo di matrice spagnola, come se l'artista avesse attinto fin da giovane ai testi della letteratura iberica mostrando dimestichezza con quelli propri della mistica di Teresa de Avila e Juan de la Cruz; e non è neppure strettamente barocca in accezione bolognese e reniana; ne tanto meno lo è in accezione fiamminga, vista la distanza che separa la concezione religiosa cattolica del nostro artista da quella degli esponenti del mondo nordico.

Il significante del Cagnacci segna insieme la continuità e la rottura più nette con la sua epoca e i suoi numerosi protagonisti. L'artista prende distanza dai colleghi quel tanto che gli è indispensabile per definire i tratti della sua identità espressivo poetica e far sì che a certi pensieri e idee corrisponda un caleidoscopio di immagini riconducibile esclusivamente a lui e alla sua peculiare dimensione esplorativa. Ma al tempo stesso non rifugge né rinnega le radici più vive e vere della convenzione culturale passata e presente da cui attinge le origini e a cui sente d'appartenere con continuità. La sua pittura veicola una linea di pensiero oltremodo chiara e trasparente che da un lato tende a fissare i confini della personalità e dell'identità, attesi all'esi­genza professionale, e dall'altro cerca di sottolineare e promuo­vere al meglio i valori fondativi in cui l'artista si riconosce. Così Guido si pone al servizio dei valori in cui crede con la consapevolezza che, col mutare dei tempi, dei gusti e delle mode, la riconversione linguistica da lui operata avrebbe continuato a renderli intelligibili, preservandone i contenuti vitali.

E fra questi egli non ricusa i valori della fede e della tradizione cattolica, ma li abbraccia con vigore e convinzione fino ad affidarvi la sua stessa essenza e assumerli come manifesto e vessillo della sua arte. In questo, tuttavia, non si distinguerebbe dai numerosi artefici del Seicento, legati appunto alla medesima convenzione e religione, se non fosse per le peculiarità inconfondibili del suo linguaggio che – nel lasciare aggallare in superficie toni, timbri e sonorità del tutto inusitati, rivelatori d'una tensio­ne interiore capace d'indagare altezze davvero sorprendenti – ne tratteggiano e sottolineano la particolarità e l'unicità.

Le tre opere qui esposte, il Ratto d'Europa, la Vita Umana e la Conversione di Maddalena, benché consegnino la forza d'at­trazione dell'immagine al dispiego di corpi femminili allineati ai canoni della bellezza terrena, non vogliono tradurre e materializzare un episodio delle Metamorfosi di Ovidio senza tentarne la cristiana riconversione; né vogliono utilizzare la caducità

altri dipinti raffiguranti Lucrezie, Cleopatre, Maddalene e via dicendo – raffinate creature in carne e ossa effuse di sottile in­timità e celeste armonia – possano essere davvero lette e com­prese sulla scorta di quanto perorato da gran parte della critica novecentesca? Per essa, infatti, le figure del Cagnacci si prefiggevano il compito d'instillare nei committenti un'attenzione orientata soprattutto a cogliere la raffinata sinuosità anatomica dei corpi e l'inebriante delicatezza degli incarnati e nulla più. E mai possibile credere che nel Seicento i temi tradotti dai pennelli di Guido fungessero da paravento per coltivare e ce­lebrare in privato intenti e interessi inconfessabili? E davvero credibile che l'artista concepisse nudità profuse d'una bellezza destinata solamente a sperdersi e sfiorire?

Gli interrogativi compendiano una linea di pensiero critico che si è prodigata a leggere le immagini del Cagnacci soprattutto dalla prospettiva novecentesca, incurante di prestare ascolto ai fatti specifici riguardanti l'artista e a quelli di caratte­re generale relativi al Seicento e alle sue vicende.

Alcuni si sono anche posti il quesito se certe immagini dell'artista, realizzate per chiese o conventi, rispondessero davvero ai canoni di decoro e rispetto impartiti dalla Chiesa di Roma o se invece tendessero perlopiù a forzarne e dilatarne i limiti, tanto da sollevare lo "sconcerto" e la "disapprovazione" della stessa committenza religiosa. Un pensiero simile è smentito di fatto dalla permanenza per decenni, se non addirittura per secoli, dei suoi dipinti nelle chiese e sugli altari, e dalla documentata certezza che Guido Cagnacci operò per i Carmelitani e i Gesuiti nel corso del Seicento, quando l'ordine fondato da sant'Ignazio di Loyola affidava la forza di penetrazione della dottrina alle capacità educative e persuasive del teatro e delle arti figurative.

Gli stessi travagliati rapporti con certi ambienti della Serenissima Repubblica di Venezia, dove pure l'artista soggiornò per una decina d'anni senza far propria la precettistica del Boschini e senza accogliere le suggestioni libertine di alcuni colleghi, sono il riflesso di un modo d'intendere la pittura e orientarne il senso verso lidi diametralmente opposti a quelli suggeriti dalla critica. I toni lascivi del nudo femminile o maschile, declinati sul registro di un erotismo galante e ammiccante, più o meno esibito o celato, quali gli provenivano da un Liberi o da un Muttoni, non appartengono al nostro artista, ancorché la sua pittura si focalizzi sui corpi e attraverso la corporeità veicoli il senso vitale del suo messaggio. Non è un caso se Leopoldo I d'Asburgo, imperatore del Sacro Ro­mano Impero, e se l'arciduca Leopoldo Guglielmo invitarono Cagnacci a Vienna e gli conferirono incarichi ufficiali presso la corte, escludendo dall'opzione gli artisti veneziani, dei quali conoscevano il carattere della pittura e le finalità. Né risponde a pura casualità se il principe Joseph Wenzel von Liechtenstein commissionò a Guido per la galleria della sua dimora viennese di Bankgasse una «Donna ignuda, che tiene in mano il Calice, e nell'altra un libro mezzo aperto, nel quale evvi una palma, sta ella in atto dì contemplare lo Spirito santo, che le sta sopra, questa bellissima figura rappresenta la Fede Cattolica, ed oltre la maestosa idea, che in essa ammirasi, non può abbastanza lodarsi l'eccellenza del colorito, e l'esattezza del disegno» (2). Un nudo raffigurante la Fede non avrebbe potuto far bella mostra di sé nel palazzo di una delle più altolocate ed esposte famiglie di Vienna se il senso di quella pittura non avesse sospinto la meditazione oltre le forme viete del visibile.

Guido non organizza l'esibizione del reale per esaurire la riflessione nel dispiego delle parvenze. Il suo interesse non ruota in senso stretto attorno alla corporeità dei modelli formali; le sue nudità non ammiccano, non compiacciono, non assecondano passioni o pulsioni inconfessabili; non attengono alla categoria della materia, né per essa si battono e si dolgono. Il fondale e il proscenio del suo teatro organizzano la creazione di uno spazio ove le forze terrene e celesti, la materia e lo spirito convengono per celebrare all'unisono il tributo perpetuo alla gloria del Signore. «Sono le creature immagini espressive di Dio, in quanto tutto il lor bello è una copia visibile di quella in-visibil bellezza, tutto il loro buono è una partecipazione finita di quella infinita bontà eh'è in lui»(3).

La bellezza delle figure è riverbero della potenza in atto che presiede e alita l'esistenza delle forme, sicché non v'è da meravigliarsi se il nostro artista nel plasmarle in sinolo (comunione di materia e forma in accezione tomistica), ne coniuga il fenomenico al metafisico sottolineando con i valori di luce l'ininterrotto manifestarsi dello spirito.

E la luce il tratto distintivo della sua pittura, poiché nulla meglio di essa riesce a esprimere compiutamente la potenza in essere che tutto informa e vivifica.

Guido Cagnacci volge l'ombra in claritas senza dissipare o alterare il vigore e la severità della sua poesia che mutua energia dal pensiero filosofico e teologico di san Tommaso d'Aquino e dalla mistica di santa Teresa d'Avila.

La bellezza è riverbero incarnato dello splendore di Dio che sprigiona dalle forme, sicché la sua pittura si carica in hypóstasis di una valenza mistica d'inusitata forza e vitalità, per intraprendere il viaggio nella più lieve immateriale essenza che alita le cose del mondo. Così la beltà fuggevole delle sue figure, destinata a dissolversi come vapore ai raggi del sole, continuerà a persistere inalterata, irradiata dal calore di una «Luce» intramontabile «che non ha notte e che da nulla è turbata; da una bianchezza soave, uno splendore infuso [che], a guisa d'acqua limpidissima corre sopra il cristallo»(4) per detergere le cose e farle rilucere nella bellezza piena dello Spirito.

 

 

(1) Negli Stati d'Anime della parrocchia di San Lorenzo in Lucina è annotato il nome di Guido Cagnacci che risiede a Roma durante la Pasqua del 1622, in una casa di Strada Paolina, oggi via del Babuino, assieme ad altri tre artisti: Giovan Francesco Barbieri, Lorenzo Gennari e Giovan Battista Croce (Archivio Storico del Vicariato, Stati d'Anime, Parrocchia di San Lorenzo in Lucina, 1622, f. 50). In fede di una dichiarazione rilasciata da Matteo Cagnacci in un atto di donazione, il soggiorno del figlio Guido nella città eterna era già iniziato nel 1621 (Archivio di Stato, Rimini, Notarile, notaio Andrea Bianchi, 1643-1645, ce. 5v-8v). Non è dato sapere con esattezza in quale mese avvenne il trasferimento, tuttavia non è improbabile che fosse avvenuto in stretta contiguità temporale con quello effettuato dal Guercino nel maggio del 1621.

(2) V. Fanti, Descrizione completa della Galleria. ..di Giuseppe Wenceslao, Principe Regnante della casa di Liechtenstein, Wien, 1767, p. 103, n. 519.

(3) D. Bartoli, Ricreazione del Savio (1659), in E. Raimondi, Trattatisti e narratori del Seicento, in La letteratura italiana Storia e testi, voi. 36, Napoli, 1960, p. 502.

(4) Teresa d'Avila, Opere, XXVIII, Roma, 1977, p. 288.

dal catalogo disponibile in Pinacoteca Civica


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